The following text is not a historical study. It is a retelling of the witness’s life story based on the memories recorded in the interview. The story was processed by external collaborators of the Memory of Nations. In some cases, the short biography draws on documents made available by the Security Forces Archives, State District Archives, National Archives, or other institutions. These are used merely to complement the witness’s testimony. The referenced pages of such files are saved in the Documents section.

If you have objections or additions to the text, please contact the chief editor of the Memory of Nations. (michal.smid@ustrcr.cz)

Jarmila Trösterová (* 1941)

• narozena 20. dubna 1941 v Praze

• otec František Tröster byl za války označen za tzv. zvrhlého umělce, posléze se připojil k protinacistickému odboji

• Jarmila vystudovala Ateliér textilní tvorby u Antonína Kybala na UMPRUM

• v listopadu 1965 nastoupila jako výtvarnice do podniku Textilana Liberec

• stala se jednou z hlavních návrhářek a firmu zastupovala i na veletrzích v zahraničí

• stála u zrodu divadla Ypsilon

• v srpnu 1968 se podílela na odporu vůči okupantům v Liberci

• od roku 1968 pracovala na Ústavu bytové a oděvní kultury a Školském ústavu umělecké tvorby

• v 70. a 80. letech spolupracovala s Art Centrem a realizovala zahraniční zakázky

• po roce 1989 v Evropě prosazovala techniku paličkované krajky

Otec

Jarmila Trösterová se narodila 20. dubna 1941 v Praze do rodiny divadelního scénografa Františka Tröstera, který byl v roce 1944 přidán na seznam tzv. zvrhlých umělců. Toto označení užívali nacisté od třicátých let pro židovské i jiné tvůrce vybočující z hranic oficiálně stanovených kulturních žargonů. Jarmilin otec se na seznam dostal nejen díky vlastním počinům, ale rovněž díky práci pro režiséra Jiřího Frejku. Ten byl za své postoje pronásledován během války a v padesátých letech si po několika letech estébácké šikany vzal sám život.
František Tröster byl v polovině roku 1944 totálně nasazen v Říši. Po návratu na jaře roku 1945 se aktivně zapojil v odboji připravujícím Pražské povstání, zatímco svou ženu ukryl ve sklepě u svého přítele v Mokropsech.

„Pamatuju si, že jsme chodily v noci na šišky do Brdských lesů, aby nás nikdo neviděl. Sbírali jsme je do velké plátěné tašky a topili jimi. Tátu jsem viděla až po osvobození,“ vzpomíná na kritické týdny svého dětství Jarmila a vypráví také o tom, nakolik formativní se pro jejího otce stala zkušenost, kterou s nacisty během války nabyl, a kterou později, stejně jako většina Čechů, přetavil v antipatii k celému německému národu. Františka Tröstera ovšem zasáhly události v Protektorátu Čechy a Morava i silnou osobní ztrátou sestry Marie. Ta se, společně se svým manželem, Soběslavem Sobkem, zapojila do přímého odboje v rámci operace Antropoid. Několik týdnů po tom, co nacisté dopadli a zabili všechny výsadkáře ukryté v kryptě kostela sv. Cyrila a Metoděje, si 7. července 1942 gestapo přišlo i pro Jarmilinu tetu a strýce. Oba manželé pak byli popraveni v koncetračním táboře Mauthausen v říjnu téhož roku. 

Situace Trösterových se po konci války zlepšila jen na několik let. Po komunistickém puči se v roce 1952 režim vypořádal se zmiňovaným režisérem Jiřím Frejkou, kterého počastoval nově etablovanou nálepkou takzvaného buržoazního autora. Na všechny jeho blízké spolupracovníky pak bylo logicky nahlíženo jako na potenciální šiřitele jeho odkazu. František Tröster se navíc nikterak neomezoval v tom, co na veřejnosti říkal. V blízkosti ministra a funkcionáře KSČ Zdeňka Nejedlého tak prý například kritizoval cenzuru operních programů v celém Československu. Bylo tak spíše štěstím, že mu jeho pozice na DAMU, kterou pomáhal po roce 1945 zakládat, zůstala.

Punčochárna

Z Jarmilina vyprávění je dodnes patrné, nakolik výraznou postavou se pro ni otec v dětství stal. Bylo proto jaksi nasnadě, že si po dokončení gymnázia podala přihlášku na Akademii výtvarných umění (AVU) a úspěšně absolvovala přijímací zkoušky do malířského ateliéru. Bez vědomí rodičů se ovšem také dostala do ateliéru textilní tvorby Antonína Kybala na UMPRUM a po nějaké době váhání se rozhodla nastoupit právě tam. Dle svých slov tak učinila především proto, že se svému otci nechtěla plést v profesi pod nohy. „Jednou šel na oběd do restaurace a někdo mu to tam prozradil. Málem prý tenkrát dostal infarkt a vyhrkl: ‚Cože?! Moje holka bude chodit na tu vaší punčochárnu?‘ Potom se mnou nějakou dobu nemluvil.“ vzpomíná se smíchem Jarmila.

Zmiňovaná historika je zásadní především pro ilustraci toho, v jaké pozici se UMPRUM na tehdejší pražské umělecké scéně nacházela. I přes to, že školu za první republiky pomáhali etablovat výrazná jména tehdejší vizuální kultury, si ještě několik desítek let na to nedokázala vydobýt silnější pozici mezi takzvaným vysokým uměním. Lidé z AVU, ale i jiní výtvarníci, ji často chápali jako instituci užité sféry i přes to, že na ní byly vyučovány velmi progresivní tendence. Stejné to bylo i s ateliérem Antonína Kybala, kterému se podařilo funkčním způsobem propojit textilní design s moderní estetikou a do praxe tak uvedl řadu úspěšných absolventů.

Podobným směrem se ubíral rovněž i osud Jarmily, které se už během studií podařilo získat několik průmyslových zakázek. Její kroky po složení státnic pak vedly rovnou do Textilany Liberec, kde získala pracovní místo. Motivace pro opuštění Prahy však tkvěla rovněž v kamarádství s lidmi kolem nově vzniklého divadla Ypsilon. Jeho umělecký vedoucí Jan Schmid jí dokonce obsadil do jedné své žánrové inscenace s názvem Předposlední případ Leona Cliftona. Mladá textilní výtvarnice se tak na několik let usadila v severočeské metropoli, která v polovině 60. let disponovala živým kulturním i studentským životem.

Textilana

„Našim největším odběratelem byla Skandinávie, protože jsme hodně dělali teplé látky. Kontrakty se uzavíraly v Hotelu Pupp, kde jsme budoucím klientům předváděli návrhy,“ vzpomíná Jarmila na dobu, kdy se v továrně vypracovala na vyšší pozici a mohla se tak plně soustředit nejen na profesionální návrhy vzorů, ale rovněž i na výjezdy do Paříže, kde Textilanu zastupovala na veletrzích a přehlídkách sezónních kolekcí. Rok po nástupu se ovšem musela věnovat rutinní práci a vedení podniku nejprve přesvědčit o tom, že je schopná samostatně realizovat větší zakázky. To se stalo ve chvíli, kdy se svou kolegyní, která jí pomáhala míchat barvy, vytiskly specifický vzor na látku s chybami ve vazbě, takže se všechny nepřesnosti ztratily v barevných přechodech. Výsledné šátky pak bez vědomí závodu přihlásily na Liberecké výstavní trhy, kde získaly jedno z hlavních ocenění.

Od té doby měla Jarmila v Textilaně otevřené dveře téměř kamkoliv. Samotný provoz však v kontextu tehdejšího Československa, které bylo od Západní Evropy odříznuto Železnou oponou, působil spíše jako zjevení. Stalo se tak nejen díky zmiňovanému vývozu výrobků do Skandinávie či Anglie, ale především díky importu bavlny ze zemí pod rovníkem. Nejviditelnějším důsledkem tohoto globálního přesunu komodity byly australské kobylky. Jejich larvy se ve své domovině zakuklily na květech obírané rostliny, aby se během cesty, v teple podpalubí zaoceánského tankeru vylíhly a v libereckém provozu vyskočily za světlem z čerstvě otevřených krabic. Celou scenérii pak doplňovaly také fíkusy, monstery, či jiné tropické rostliny, které do návrhářských kanceláří s prosklenými stropy přinášeli zaměstnanci především kvůli všudypřítomnému teplu a světlu, jehož se rostlinám v původních domovech dostávalo jen málo.

Textilana byla v 60. letech strategickým podnikem také z hlediska valutového hospodářství a to hlavně kvůli svým kontaktům na západní odběratele. Tuzemské výrobky tak často podléhaly takové vizuální stylizaci, aby mohly být prodávány i v zemích s odlišnými módními trendy, než byly ty, které nastavoval aparát centrálně plánované produkce. Jarmila v tomto ohledu podává svědectví o tom, jak se do šatovek z kostkované látky vetkával nápis Made in England. Část vyrobeného zboží pak ovšem na Britské ostrovy nikdy nezamířila, jelikož byla distribuována rovnou do místních prodejen Tuzexu. „Pamatuju si, jak jsem tam jednou přišla a nějaké dámy u toho stály a říkaly: ‚Všechno je to úplně jiné, když je ta látka na sukni z Anglie. Vidíte to?‘ Věděla jsem, že to je z Textilany, tak jsem jim řekla, že to je naše, a že se to tam jenom tak píše. Nikdo z nich mi to nevěřil,“ vzpomíná se smíchem Jarmila.

Návrat a smrt

Jarmilin život v Liberci, který tou dobou dostával zajímavé obrátky nejen díky pracovnímu angažmá, byl přerušen dramatickými událostmi v srpnu roku 1968. Díky provázanosti s kolektivem divadla Ypsilon i vlastní entuziastické angažovanosti se v následujících dnech nepřímo zapojila do produkce ilegálního rozhlasového vysílání, které v severočeské metropoli zorganizoval právě Jan Schmid. Její další cesta pak směřovala rovnou do Prahy, kam svým Fiatem 600 odvezla dva čerstvě promované studenty architektury, kteří situaci ve městě důkladně nafotili a vyvolané negativy se pak díky poptávce zahraničního tisku rozhodli odvézt do Vídně. Celou situaci zkomplikoval také fakt vyhlášení stanného práva, které mělo v našem hlavním městě začít platit po osmé hodině večerní v noci mezi 23. a 24. srpnem. „Ti lidi byli úžasný, na to nikdy nezapomenu. Pomáhali nám a radili, kam nejezdit, kde stojí hlídka a kudy to máme objet. Někteří si dokonce vlezli i do auta a jeli půl kilometru s námi. Kličkovali jsme přes neuvěřitelné věci a snažili se vyhnout Rusům,“ říká Jarmila a ještě dnes tím děkuje za pomoc všem, díky kterým se cestu podařilo dokončit.

Po tom, co se Československá vláda vrátila z potupné návštěvy v Moskvě, začalo být nejen Jarmile, ale i většině národa čím dál tím jasnější, že situace způsobená invazí začíná eskalovat a optimistická atmosféra druhé poloviny 60. let ztrácí své místo. Podobné to bylo i v případě otce Jarmily, který invazi prožil v Oslu, kde s Janem Kačerem připravoval divadelní inscenaci. Zmatky v otevírání a zavírání hranic mu následně umožnily návrat do vlasti až o čtrnáct dní později. Následný vývoj společenské i politické situace jej však deptal. Několik měsíců výrazně chřadnul a 14. prosince ho Jarmila našla ráno mrtvého u stolu s rozečteným týdeníkem Reportér na klíně. „Myslím, že za to mohla blížící se normalizace,“ dodává rázně.

Zmatky v otcově dědictví a nepříznivá finanční situace rodiny donutily Jarmilu podat výpověď v liberecké továrně a přesunout se natrvalo zpět do Prahy, kde nastoupila na Ústav bytové a oděvní kultury. V té době se na tomto pracovišti pohybovalo hned několik zásadních osobností českého designu a architektury včetně Jana Kaplického. Jarmila tam nakonec vydržela do roku 1974, kdy přestoupila na Školský ústav umělecké výroby. Mezitím se jí však podařilo uplatnit se i ve sféře zahraniční produkce a to především díky úspěšně realizované zakázce na Mezinárodní výstavu květin v Erfurtu.

Řemeslo a režim

Vzhledem k tomu, že se tehdejší Československo nacházelo v totalitním područí Sovětského svazu, byla každá zahraniční zakázka důkladně kontrolována státním aparátem. Československý design byl v tomto ohledu jedním z nejstrategičtějších artiklů – ať už šlo o sklářské výrobky nebo právě o textil. Za účelem dohledu nad výrobou a distribucí produktů pro zahraniční poptávky tak vzniklo takzvané Art centrum. Šlo o strategický uzel a to nejen z hlediska umělců, kteří se rozhodli do tohoto principu tvorby zapojit, ale především z hlediska ekonomického kapitálu v podobě cizí měny, který se tímto mohl dostávat do tuzemského hospodářství.

„Jsem přesvědčená o tom, že Art centrum bylo tehdy protkané fízlama. A to mluvím hlavně o úřednících,“ říká Jarmila, která pro tuto organizaci začala pracovat, stejně jako většina soudobých výtvarníků, z čistě kariérního popudu. Postupem času se zapojila do tvůrčí skupiny s názvem SCARS, v rámci které pracoval například i Oldřich Kulhánek. Realizace, které se jí díky této skutečnosti podařilo v 70. a 80. letech vytvořit, jsou dodnes rozesety především po zemích bývalého Východního bloku. Několik zakázek však směřovalo také do Západní Evropy. Všechny z nich disponují Jarmiliným charakteristickým rukopisem, který svým kresebným základem a stylizací leží hluboko v estetice 60. let.

Zásadními počiny se pro Jarmilu stala realizace dvou opon. První z nich vznikla v polovině 70. let pro Nové císařské divadlo v Teheránu. O velikosti zakázky svědčí její rozměry, které přesahují tři sta metrů čtverečních. Pozoruhodné je i to, že opona podle všeho přečkala i obrazoborecké bouře, které v zemi vypukly po náboženské revoluci v roce 1978 a v původních prostorách visí dodnes. Druhá z velkých realizací byla dokončena o deset let později a je rovněž dodnes nainstalována v kosmickém muzeu v kazachstánské Almatě poblíž odpaliště Bajkonur.

„Dodnes nevím, jak k těm zakázkám přišli. Všechno to bylo utajené,“ říká Jarmila, na kterou se vždy po tom, co ve vnitřní soutěži uspěla, snesla hlavní zodpovědnost za úspěšnou realizaci celého počinu. S rozpočtem, který jí Art centrum poskytlo, však prý mohla nakládat volně a zaplatit z něj libovolné množství spolupracovníků pro úspěšné dokončení monumentální práce, jakou byl právě tisk opon. „Výplatu nám nedávali ani v dolarech ani v markách, ale v bonech, takže jsem z toho zase tolik neměla. Mám pocit, že se na tom obohacovali hlavně oni,“ uzavírá líčení podivných pracovních podmínek Jarmila.

K podobným machinacím docházelo také při obhajování vlastní práce před schvalovacími komisemi v rámci domácí produkce, ve kterých často zasedali lidé pouze na základě vysokého postavení v KSČ. Předkládané práce byly často vraceny k přepracování pouze na základě osobních antipatií, či snahy uškodit zakázkové tvorbě umělce. Jarmila v tomto kontextu vypráví příhodu, ve které dávala komisi opakovaně ke schválení jistý ubrus tak dlouho, dokud jej neodsouhlasila: „Odnesla jsem to a měla jsem vztek. Mezitím jsem na to ani nešáhla a za týden se tam objevila znovu. Oni opět řekli, že jim to stále nepřipadá dobré. Až třetí týden konstatovali, že je to ono, aniž bych tam cokoliv změnila. Dělali to jen proto, aby otravovali. Šikana tam prostě byla.“

Pod tlakem těchto událostí, které jí výrazně znepříjemňovaly práci, vstoupila Jarmila v první polovině 80. let do komunistické strany. Učinila tak rovněž na opakovaný tlak tehdejšího ředitele Školského ústavu umělecké výroby, který v té době potřeboval v řadách působících pedagogů větší počet takzvaně angažovaných osob. Z kontextu jejího svědectví samozřejmě vyplývá, že zakázky, které během své kariéry realizovala, by bez členství v partaji pravděpodobně nedostala. Zapálenou participací v rámci totalitního aparátu se její působení ovšem rovněž nazvat nedá. Jediné, co máme třicet let od sametové revoluce k dispozici, je Jarmilina tvorba, jež je v kontextu užité produkce své doby na úplné špičce, avšak z hlediska estetiky i prezentace dodnes jaksi ideologicky upozaděna.

O nechtěném odchodu do ústraní svědčí i pokles realizací po roce 1989, který je typický nejen pro ni, ale i většinu výtvarníků, kteří svou prací doplňovali veřejný prostor Československa před Sametovou revolucí. Často kvalitní rukopis byl společně s dalšími vizuálními projevy socialistické produkce uměle vytlačen z veřejného povědomí. V případě Jarmily však hraje rovněž důležitou roli i nepovedená privatizace většiny textilních provozů na našem území. Příznačným příběhem je v tomto ohledu i ten, který ukončil fungování Textilany a z jejího areálu ponechal dočasně stát pouze vysoký tovární komín, jenž se poroučel k zemi teprve nedávno. „Všichni mávali rukama a pouštěli sem ten cizí kapitál, jakoby se jim zastavil mozek,“ říká dnes devětasedmdesátiletá výtvarnice, která se společně se svými bývalými kolegy snažila na počátku 90. let fabriku zachránit. Na prstech obou rukou, které jí k tomuto účelu nedostačují, pak následně vypočítává i další zavřené provozy a říká: „Zaplavila to všechno Čína a naše továrny už dnes neexistují. Je to neskutečná škoda.“