The following text is not a historical study. It is a retelling of the event of the witness’s life based on the memories recorded in the interview. The narrative was written by external collaborators of the Memory of Nations.

If you have objections or additions to the text, please contact the chief editor of the Memory of Nations. (michal.smid@ustrcr.cz)

Jan Ságl (* 1942  )

Mám absolutní nedůvěru k moci

  • narozen 25. března 1942 v Humpolci
  • v dětství se seznámil s Ivanem Martinem Jirousem a s jeho sestrou Zorkou Jirousovou
  • v roce 1959 se přesunul do Prahy kvůli studiu ČVUT
  • neúspěšně se dvakrát hlásil na FAMU
  • v polovině 60. let začal pracovat jako fotograf pro časopisy Výtvarná práce a Umění
  • dokumentoval také práce okruhu autorů Nové citlivosti (Kolář, Boštík, Malich)
  • v roce 1967 začali spolu se sourozenci Jirousovými spolupracovat s kapelou The Primitives Group
  • v letech 1968 a 1969 společně zorganizovali kultovní akce Bird Feast a Fish Feast v Music f Clubu
  • od roku 1969 spolupracovali Ságlovi s kapelou The Plastic People of The Universe
  • na počátku 70. let se podílel na přípravě i fotografování Zorčiných akcí v krajině
  • v roce 1976 Ságlovi ukončili spolupráci s komunitou undergroundu kvůli neshodám s Ivanem Jirousem
  • od roku 1982 se Janova práce postupně etablovala u západních fotografických agentur
  • v 90. letech se věnoval převážně zakázkovému fotografování pro západní periodika
  • Zorka Ságlová zemřela v roce 2003

Dulles

Jan Ságl se narodil 25. března 1942 v Humpolci. Z válečných událostí si tedy nepamatuje mnoho, zásadní se pro něj však stala vzpomínka, která se odehrála jen několik dní před osvobozením. Jako tříletý kluk tehdy pozoroval oblohu, kterou křižovala hejna spojeneckých bombardérů letících na východ. Mystický obraz, který mu utkvěl na sítnici, jeho mozek nejprve paralyzoval a vzápětí vystrašil natolik, že se rozběhl za tátou hledat odpověď, co mimořádného se to právě odehrává. V basovém dunění leteckých motorů mu tenkrát otec odpověděl, že jde o vojáky letící na Hitlera, kterého následně vylíčil jako přízračného démona - tak, aby tomu jeho syn porozuměl. Jan se dnes ve studiu Paměti národa usmívá a uzavírá historku tím, co mu došlo až o mnoho let později: „Tenkrát jsem se bál i hodných, i zlých. Později jsem přišel na to, že hodní nás v Jaltě prodali Stalinovi a prvního května neletěli na Hitlera, ale rozbít náš průmysl na Moravě, aby nepadl do drápů Rusům. Od té doby mám absolutní nedůvěru k moci i k politice.“

Formativní zkušenosti, které měly na další desetiletí rozhodnout o tom, kudy se bude jeho život ubírat, však přicházely jedna za druhou během celého dětství. Většina z nich se týkala právě onoho neporozumění mocným a ústila v neutuchající hledání vlastního svobodného prostoru. Život domácnosti, poznamenaný dopady znárodňování, jež se týkalo především franšízy pojišťovny, kterou měl otec Jan Ságl starší ve vlastnictví, se odvíjel v silně negativním chápání směřování československé politiky po roce 1948. Vše vyvrcholilo o několik let později, kdy se právě otci přihodil vážný pracovní úraz, v jehož důsledku přišel téměř o zrak. Poté, co se dlouhodobě budovaná živnost ocitla v rukách národního správce, musel nastoupit jako traktorista do místního jednotného zemědělského družstva (JZD). Jednoho dne se při orání půdy přiblížil i se svým strojem nebezpečně blízko okraji skalnatého srázu. Ten se pod váhou traktoru i pluhu utrhl a Janův tatínek s ním spadl dolů. Jakási část promáčklé ocelové kabiny pak v hlavě poškodila centrum zraku a učinila z bývalého majitele pojišťovny invalidu.

„Vyrostl jsem ve městě, ale vlastně taky na venkově. Za naším domem začínala pole. Myslím, že je zcela zásadní, zda vyrostete s krajinou, nebo ve městě,“ říká Jan a definuje tím další z důležitých principů svého života, který se do jeho charakteru promítl už v dětství. Svéráz, který do něj vložil také reliéf Vysočiny, se pak projevoval i ve hrách s ostatními kluky či ve školních lavicích. O určitém partyzánství vůči třídní učitelce, která Janovi znásobovala písemné tresty a hodiny po škole pouze za to, že chodil do místního Sokola a náboženství, svědčí i jeho přezdívka Dulles, odkazující k tehdejšímu ministrovi zahraničí Spojených států. Jiný z jeho kamarádů, se kterým antipatii vůči soudobé totalitě sdíleli, pak disponoval přízviskem Churchill. „Já jsem je prostě nenáviděl od raného dětství,“ uzavírá své líčení s úsměvem Jan.

 

Podivná postava s tenkýma nožičkama

„On byl od začátku jiný. Byl to kluk, který nosil tlusté brýle. Občas jsem na kraji volejbalového hřiště viděl plížit se jakousi podivnou postavu s tenkýma nožičkama. Takový podivný zárodek intelektuála,“ odpovídá Jan na otázku pátrající po prvním setkání s Ivanem Martinem Jirousem, který byl, stejně jako jeho sestra Zorka, rovněž rodákem z Humpolce. Jejich rodina však pocházela z odlehlejší části města, a oba proto docházeli na jinou školu než Jan. K seznámení těchto svérázných charakterů tedy došlo až během puberty v místním fotoklubu. Povahy obou dospívajících kluků do sebe zapadly s nevídanou přesností a energie uvolněná tímto spojením pak okamžitě proudila do společné tvorby. Ta se projevila především souborem, ve kterém zdokumentovali půdy přilehlých usedlostí, jejichž majitelé se vlivem poválečného odsunu ocitli v Německu, nebo o svůj majetek přišli v rámci zemědělské kolektivizace.

Nalezená zátiší komponovaná z odložených předmětů však byla pro oba autory důležitá především z hlediska jejich metafyziky, nikoliv kvůli dokumentaci bezpráví, kterého se komunistický režim hned v prvních letech po svém nastolení dopouštěl na sedlácké vrstvě obyvatelstva. Výsledný výběr snímků se po dohodě s provozovatelkou objevil ve výloze místní cukrárny. Výstava však netrvala ani den. Dle Janova vyprávění skončilo vše po pouhých několika hodinách zásahem StB, jejíž příslušníci fotografie zabavili i s deskou, na které byly přilepeny. Zodpovědnost pak padla na staršího z obou kluků s přezdívkou Dulles, který byl následně pozván k několika výslechům a musel tak místním tajným policistům vyprávět o surrealistickém hnutí i dalších pohnutkách, které oba autory vedly k výsledné realizaci.

Jan tak během posledních let před dosažením plnoletosti začal zakoušet, jakým způsobem může být maloměsto těsné a upřímně se těšil na to, až z něj jednoho dne bude moci odejít. V té době už také chodil s Ivanovou sestrou Zorkou, která byla téměř stejně stará jako on. Díky tomu, že se však narodila v polovině srpna, musela ještě rok po odchodu svého partnera setrvat v Humpolci a dokončit střední školu. Jan se tak ocitnul v Praze sám. Studoval rok na strojní fakultě ČVUT a poté se neúspěšně pokusil dostat na katedru kamery FAMU. Ve chvíli, kdy mu přišel dopis s negativním vyrozuměním, se rozhodl, že jej další studium přílišně netáhne a začal se živit jako fotograf.

Uplatnění v této branži však nebylo příliš snadné a Jan je získal pouze díky Jiřímu Padrtovi, výtvarnému teoretikovi a šéfredaktorovi časopisu Umění. Zásluhou jeho velkorysosti tedy mohl fotit nejen pro periodikum samotné, ale rovněž spolupracovat s o generaci staršími umělci, jakými byli Jiří Kolář nebo třeba Václav Boštík. V té době se do Prahy přesunula rovněž i Zorka, která nastoupila do Ateliéru textilní tvorby UMPRUM k Antonínu Kybalovi, a Ivan Jirous, později řečený Magor, jehož přijali na kunsthistorii. Právě tam potkal o několik měsíců později svou budoucí přítelkyni a první manželku Věru. Oba páry spolu začaly fungovat v přirozené synergii. Užívali si tak nejen zajímavá studijní a pracovní místa, ale i čím dál častěji patrné vlivy západního kulturního dění, které k nim doléhaly především alternativními kanály jejich rostoucí sítě známostí a přátel.

 

Factory? Co tím myslí za fabriku?

„Vůbec jsem se z toho neradoval. Vnímal jsem to spíše tak, že se dvě party bolševiků rvou o moc a na nás nemají čas,“ vzpomíná Jan na uvolnění během pražského jara se skepsí v hlase. Následně pak však začne vyprávět o období, které bylo pro něj i jeho komunitu zásadní především z hlediska dalšího tvůrčího směřování: „Magor jednou ráno přišel úplně vyjevený a říkal, že viděl naprosto neskutečnou věc, při které holky svlékají blůzy a házejí je na pódium. Následující večer hráli znovu. Šli jsme tedy do f Clubu a byli u toho stejně odvázaní jako on. Po koncertě jsme šli za jejich manažerem Evženem Fialou. Řekli jsme mu, že jsme výtvarníci a že tomu chybí ta vizuální stránka.“

Popisované seznámení s psychedelickou kapelou The Primitives Group mělo na Zorku i Jana velký vliv především proto, že se jim poprvé v životě otevřela možnost funkční seberealizace, která vyžadovala sofistikované propojení hned několika uměleckých oborů najednou. Koncerty kapely získaly postupem času tématiku pohanských slavností zasvěcených přírodním živlům i keltské kultuře. Samozřejmostí tak byly nejen pyrotechnické efekty, které se objevovaly přímo na scéně a celou dramaturgii posouvaly dále k rovině mytického výjevu, ale rovněž i na míru šité kostýmy ze Zorčiny dílny či kabalistické symboly malované přímo na těla hudebníků. „Měli nás tenkrát zavřít za obecné ohrožení rovnou. Nemuseli by později vymýšlet žádné složité konstrukce,“ říká při vzpomínce na pódiové výbuchy Jan a předjímá to, co se kolem undergroundu událo o několik let později.

Vrcholem dlouhodobé spolupráce s takzvanými Primitivy se staly dvě slavnosti realizované právě ve smíchovském Music f Clubu v letech 1968 a 1969. První z nich s názvem Fish Feast byla slavnost věnovaná živlu vody, jehož esenci měla metaforicky zastoupit přítomnost rybího zvířectva symbolizovaného kaprem. Toho hudebníci na konci vystoupení hodili do publika. U následujícího koncertu, který byl dedikován oslavě vzduchu, se v hledáčku zájmu objevilo ptactvo. Jeho reprezentantem se stala neprostupná vrstva peří sahající po kolena napříč celým klubem. Zásobu této komodity přivezli bedňáci kapely z nedaleké drůbežárny v napěchovaných balících stažených ocelovými páskami. Dříve než stihl Jan zasáhnout, byl spojující materiál uvolněn a peří explodovalo do prostoru.

„Když byl poprvé Peirre Restany v Praze, tak ho Jirka Padrta přivedl k nám. Ukazoval jsem mu fotky našich akcí a on se mě zeptal: ‘Znáš Warhola?’ Řekl jsem, že znám Marilyn a Elektrické křeslo. On se však zeptal znovu: ‘Znáš Factory?’ Říkal jsem, že vůbec nevím, co tím myslí za fabriku,“ vypráví Jan a dodává, že při následující návštěvě mu teoretik nového realismu přivezl katalog výstavy, ve kterém se na zadních stránkách nacházely fotky z Warholova ateliéru v New Yorku. „Hleděli jsme na to a bylo nám jasné, že děláme přesně to samé. Měli jsme však k dispozici pouze byt a oni celou tovární halu,“ popisuje své dávné udivení tehdy šestadvacetiletý umělec. Z toho, co říká, lze také pochopit, že se pro něj i Zorku jednalo o iniciační okamžik, který je hluboko za železnou oponou povzbudil k intenzivnější práci.

Ta na sebe nenechala čekat i přesto, že se The Primitives Group na konci 60. let rozpadli. Někteří členové, včetně manažera Evžena Fialy, následně emigrovali do Skandinávie. O emigraci po srpnových událostech roku 1968 uvažovali i Ságlovi. V té době však ještě Primitivové fungovali a oběma mladým výtvarníkům se příliš nechtělo ukončovat spolupráci, která je vnitřně naplňovala. „Ta kapela byla úžasně rozjetá. Tak jsme si říkali, že vyzkoušíme zůstat, jak to jen půjde a odjedeme někdy potom,“ vzpomíná Jan a dodává, že ve chvíli, kdy důvod jejich setrvání v Československu pominul, už bylo na plánování odjezdu příliš pozdě.

S Magorem se pak několik měsíců snažili založit kapelu s pracovním názvem The Fafejta Gums, kterou by mohli od počátku umělecky směřovat tam, kam potřebovali. V průběhu hledání muzikantů však narazili na The Plastic People of the Universe, které poprvé slyšeli na přehrávkách amatérských kapel právě v Music f Clubu. „Podívali jsme se tenkrát na sebe a ani jsme si nemuseli nahlas říct, že Fafejta Gums je hloupost, když máme před sebou hotovou kapelu,“ říká Jan a následně popisuje seznámení, jež prý bylo tak vřelé, že se celá parta hudebníků objevila následující den na Zorčině landartové akci.

 

Seno-sláma

Zmiňovaným počinem bylo kolektivní podílení se na vzniku plovoucí struktury z desítek nafukovacích míčů na hladině průhonického rybníka Bořín. Z hlediska materiálu šlo o recyklaci Zorčiny starší sochy, prizmatem celkového ukotvení akce v její kariéře však tento jarní den otevírá sérii dalších aktivit, které jsou v soudobém kontextu Československa unikátní. Společný jmenovatel charakteru její práce na přelomu 60. a 70. let je ukotven nejen v tematizaci samotného procesu vzniku a specifičnosti lokální historie, ale i participaci většího počtu realizátorů a sdílení prožitku.

Rok 1969 se tak pro Ságlovy nesl mimo jiné ve znamení velké výstavy, v rámci níž se je Jiří Padrta, který byl v té době zástupným kurátorem Špálovy galerie za Jindřicha Chalupeckého, rozhodl vystavit po boku zavedeného uměleckého páru tuzemské scény tvořeného Jiřím a Bělou Kolářovými. Zorčin počin nazvaný Seno-sláma byl založen nejen na instalačním gestu, nýbrž na celkové adaptaci galerijního prostoru k pracovním účelům. Aktem, kterým se kultovní Špálovka na čas proměnila ve sklad sena přebíraného členy undergroundové komunity, totiž mladá umělkyně učinila symbolický manifest označující práci za umění. Rozklad symbolického piedestalu, na kterém byla v té době vystavěna aura galerijního prostoru, pak dokončil koncert Plastiků.

Samotná výstava se však nakonec neocitla v primárním ohrožení kvůli politickým poměrům či tajné policii, nýbrž díky o generaci starším umělcům ze skupiny UB 12, na které působilo to, co se v galerii objevilo, jako zjevení z jiného světa. Neváhali proto zajet do nemocnice, kde se Jindřich Chalupecký zotavoval po operačním zákroku a díky reverznímu propuštění jej dovézt až přímo do centra dění. Téměř šedesátiletému kurátorovi se instalace rovněž nezamlouvala, ale prohlásil, že on je ten poslední, který by zakázal jakoukoliv výstavu a celou věc nechal doběhnout dle předem stanoveného programu.

Trest za společenskou nepřijatelnost, který se nad Zorkou vznášel, tak nakonec nevykonali její starší kolegové, nýbrž státní aparát, jehož represivní sklony rostly úměrně s nastupující normalizací. Svaz výtvarných umělců by ji tehdy jistě vyloučil, kdyby do vyvolaného hlasování nezasáhl právě jeho tehdejší místopředseda Jiří Kolář, který se za mladou umělkyni postavil celou svou osobností. „Tenkrát ji sice nevyhodili, ale faktickým důsledkem bylo to, že ji absolutně odřízli,“ popisuje Jan chvíli, která jeho ženě znemožnila vystavování na dvě dekády dopředu. Logickým pokračováním kariéry se jí proto v následujícím období staly landartové akce. Do roku 1972 zvládla uspořádat a realizovat tři. Jan se na všech podílel jako spoluorganizátor či fotograf a přítomni byli i Magor, Věra Jirousová či další lidé z undergroundu. 

Podobným způsobem se zkomplikovalo i dění kolem Plastiků, které utahující se šrouby totality ovlivňovaly rovněž. Vzhledem k tomu, že nastupující cenzura dopadla primárně na oblast literatury a médií, se celková situace zdála ještě snesitelná a kapelu se podařilo do roku 1970 udržet pod Pražským kulturním střediskem, což znamenalo aspoň částečné technické zázemí, nikoliv však oficiální razítko v občance stvrzující pracovní poměr muzikantů. Tolik velkolepé akce jako ty, které se dařilo pořádat pro The Primitives Group už však nepřicházely v úvahu a Plastici tak museli častěji koncertovat mimo Prahu, kde nebyli tolik viditelní pro policii.

„U toho výtvarného a performativního umění jim to trvalo trochu déle. Bolševici uměli číst, ale nerozuměli vizuální sféře,“ říká Jan a odkazuje tak nejen ke své scénografické praxi, ale rovněž i ke ztrátě skutečného zaměstnání. Ta jej potkala v roce 1971, kdy byla rozpuštěna redakce časopisu Výtvarná práce. Fotograf, který tímto přišel o pravidelný příjem, se začal poohlížet po místě manuálně pracujícího. Zjistil však, že situace je už téměř neprůchodná především proto, že atraktivní místa topičů a čerpačů vody jsou zabraná lidmi vyhozenými z univerzit. Pracovní pozici mu tehdy pomohl získat profesor Jindřich Brok, který jej uvedl do vydavatelství PRESSFOTO. Za jakousi laskavost, kterou mu jeho vedení tenkrát dlužilo, dohodl, že se na Jana budou občasně obracet se zakázkami. Z původně přechodné práce se později stalo zaměstnání, díky kterému mohli Ságlovi v podmínkách totalitního režimu relativně normálně žít.

 

Rozchod s Magorem Jirousem

„Pak kluky vyrazili. Dost tomu pomohly jedny přehrávky, u nichž se náhodou objevil v komisi Honza Vyčítal, který se za nás pral jak lev, ale nedostali jsme to. Skončili jsme tehdy na ulici, bez aparatury. V Humpolci jsme měli jednoho kamaráda, který byl vystudovaný lesník. Sehnal proto klukům práci na prázdniny v lese a dohodli jsme se, že si na bedny vydělají,“ vzpomíná Jan na konec fungování Plastiků pod Pražským kulturním střediskem. Z obsahu dalších vět je však cítit, že ztracené technické zázemí neměl být pro kapelu zdaleka největší problém. Postupné zákazy hraní i přesuny míst a časů konání kvůli rostoucímu zájmu policie odkazovaly k tomu, že se kruhy kolem Plastiků stahují. Na jiných místech vítali kapelu i fanoušky policisté rovnou po jejich příjezdu. Zlom v observační strategii, kterou veřejná bezpečnost do té doby udržovala, znamenala akce v Rudolfově u Českých Budějovic v roce 1974: „Oni to tam vymlátili rovnou. Ke koncertu vůbec nedošlo,“ komentuje průběh událostí Jan, jemuž se z místa podařilo ujet autem, do kterého naložil několik svých přátel.

Dalším výrazným problémem undergroundové komunity pak nebylo pouze její ohrožení zvnějšku, ale i nastupující vnitřní rozklad zapříčiněný osobními rozkoly mezi jednotlivými aktéry. Ten nejvýraznější však neexplodoval najednou, ale tvořil se po několik let mezi Janem a Magorem. Dle jeho svědectví se totiž guru undergroundu začal postupem času chovat autoritativně a uplatňovat na své spolupracovníky dogmatické rozhodovací praktiky. Stejné to prý bylo i se scénografickou praxí Ságlových, do níž často zasahoval způsobem, který se oběma manželům příliš nezamlouval: „On byl teoretik, výtvarnému jazyku nerozuměl a nevěděl, jak se věci dají fakticky udělat.“

Posledním vyhřeznutím neshod se však stal okamžik, kdy se komunita kolem Plastiků začala v roce 1976 propojovat s disentem. Janovi se, dle jeho slov, vždy protivila jakákoliv politizace umění a přesně to se podle něj stalo ve chvíli, kdy si Magor pozval do ateliéru Václava Havla. Na snímcích svého švagra mu následně ukázal to, čeho s lidmi kolem undergroundu v předchozích letech dosáhli. Návštěvu, při které si Jan přišel o několik dní později pro své fotky, popisuje takto: „Řekl jsem mu: Chceš vstoupit do politiky? Tak to udělej, ale netahej s sebou všechny ostatní. My dva víme, o co jde. Víme už pět let, že nás jednou zašijí. Další lidé, kteří jdou s námi, však do kriminálu nechtějí. A když se sejdou naši fízlové s těmi Václavovými před stejnými vraty, tak je to jen otázka dní, kdy nás začnou sbírat.“

Slovní přestřelka, která se mezi oběma následně odehrála, znamenala konec spolupráce. Jan pak v jakémsi chvilkovém prozření rozdělil svůj dosavadní archiv na dvě části, které následně ukryl v bytech svých známých. Domovní prohlídka u Ságlových na sebe nenechala dlouho čekat. Estébáci, kteří ji prováděli, však téměř nic nenašli a vykonstruovaný proces, během kterého byli zatčeni a odsouzeni básník Pavel Zajíček, písničkář Svatopluk Karásek, saxofonista plastiků Vratislav Brabenec a samozřejmě i Magor, se tak musel obejít bez hlavního důkazního materiálu. Jan, Zorka i jejich malá dcera Alenka byli však už v té době z undergroundové komunity pryč a minulo je i podepisování dokumentu Charty na přelomu let 1976/1977.

 

A co Paříž?

Tím, že Ságlovi přestali tvořit v undergroundu, se ovšem nevyhnuli dalšímu zájmu tajné policie. Jana si totiž estébáci vytipovali jako vhodného spolupracovníka ještě před začátkem samotného soudního procesu a po několik dalších měsíců a let jej zvali na výslechy. Postupem času mu došlo, že pozice, ve které se z existenciálního hlediska nacházel, pro něj byla výrazně nevýhodná. V nakladatelství PRESSFOTO fungoval jako externista, což znamenalo, že byl zapsán ve Fondu výtvarných umělců, ovšem většinu zakázek realizoval takzvaně na volné noze. Razítko zaměstnavatele mu v občance scházelo a tato skutečnost se pro policii v kombinaci s jeho známostmi i rodinnými vazbami na underground mohla jevit jako klíčová.

Jan sám přiznává, že své vyšetřovatele v prvních měsících po procesu poslouchal a scházel se s nimi vždy, když jej k tomu vyzvali. Žádnou z klíčových informací jim ovšem nikdy nepodal a jejich zájem tak začal postupem času opadat. Podobné to bylo i při jeho předběžném zadržení ve chvíli, kdy byli zatýkáni všichni ostatní lidé, kteří s Plastiky spolupracovali. Dříve, než došlo k Janovu pořádnému výslechu, se k němu donesla zpráva o obvinění švagra, což vedlo k tomu, že se na základě platného paragrafu rozhodl využít možnost o nevypovídání. „Člověk už se nikdy nedozví, proč to tak bylo. Nechali mě být a dokonce mi umožnili se fotkou i živit. Možná to udělali právě proto, aby mě mohli snadno vydírat,“ přemýšlí dnes nahlas Jan a dodává, že si je dobře vědom toho, jaké štěstí v porovnání s ostatními kamarády měl.

Na propojení s undergroundem však Ságlovi nikdy úplně nerezignovali. S velkou částí přátel se dále potkávali. O tom, jak snášela Zorka několikanásobné věznění svého bratra během 80. let, nechce Jan před kamerou mluvit, snad proto, že by své ženě musel po letech vkládat slova do úst. Charakteristické je ovšem svědectví o snaze získat výjezdní doložky na první cestu do Paříže v roce 1982, při které estébáci Jana znovu přemlouvali k donášení na umělce, kteří do tohoto města emigrovali. Doložku tenkrát nejprve udělili pouze Zorce a čekali, jak se její manžel pod tlakem postaví k další nabídce spolupráce.

„Byla to jedna ze strategií, jak rozeštvávat rodiny. Magor byl v kriminále a oni si mysleli, že když pustí jenom jeho sestru, začne přemýšlet nad tím, co jim prozradila. Když zjistili, že to nejde, tak nás pustili oba,“ vzpomíná Jan, kterému se tehdy ve francouzské metropoli podařilo navázat slibné kontakty, díky nimž mohl v druhé polovině 80. let nejen fotografovat pro zahraniční agentury, ale rovněž i prodávat vlastní tvorbu do tamních sbírek. „Já jsem tam fotil jako zdivočelý,“ říká a popisuje tvůrčí dialog s městem, které si okamžitě zamiloval natolik, že se o něm rozhodl vytvořit knížku. Tu se v zahraničí podařilo vydat v roce 1985, v Československu pak o dva roky později pod názvem ‘A co Paříž? Jaká byla?’.

Díky západní poptávce po fotografických službách, které vyšel Jan poměrně rychle vstříc, se z jeho činnosti v 80. a také i 90. letech takřka vytratila větší intence obsahující vlastní autorský projev. Události spojené se sametovou revolucí pro něj i jeho ženu samozřejmě znamenaly zásadní předěl, avšak v Janově vyprávění nikterak nevybočují z jiných životních mezníků, které pro něj byly neméně důležité. Profesní vazby, jež mu umožňovaly udržovat spolupráci s francouzskými, německými a italskými mediálními agenturami už před rokem 1989, pro něj znamenaly postupné nabývání osobní svobody už o pár let dříve, než se komunistický režim zhroutil. Listopadové a prosincové události v ulicích Prahy proto vnímal především optikou svého fotoaparátu, což neznamená, že by se pro něj nejednalo o chvíle, které jej vnitřně nezasáhly: „Před německou ambasádou jsme se občas potkali s Jardou Kořánem. Oba jsme brečeli tak, že jsme si říkali: Ještěže máme ty autofokusy, jinak bychom to nedoostřili.“

Devadesátá léta pro Jana znamenala jednu zakázku za druhou. Jeho žena Zorka se po dvaceti letech mohla vrátit do výstavních institucí včetně Národní galerie. Ta jí s příchodem milénia uspořádala velkou retrospektivu, na které byly prezentovány i způsoby objektového vyjádření, k němuž dospěla postupně během let po zákazu vystavování. Její předčasný odchod v roce 2003 Jana velmi zasáhl a způsobil i jeho postupné stažení se z komerčního světa zpět do roviny vlastní tvorby, ve které navázal tam, kde před dvaceti lety skončil, tedy u focení kulturní krajiny. Vztah s Magorem se po revoluci rovněž vrátil tam, kde kdysi v Humpolci začal. Dva staří kamarádi si velkou část věcí vyříkali a Jan tak na poslední otázku týkající se jeho švagra odpovídá takto: „Za svůj postoj ručil životem. Měl tenkrát pravdu, já jsem ji neměl.“

© Všechna práva vycházejí z práv projektu: Příběhy 20. století TV